Albero genealogico della discendenza messianica e del sangue reale

Mappa della Gallia Cisalpina: i nomi delle tribù dei Galli nella Padania celtica

Gallia cisalpina o Gallia Citeriore è il nome conferito dai Romani in età repubblicana ai territori dell'Italia settentrionale compresi tra il fiume Adige a Levante, le Alpi a Ponente e a Settentrione e il Rubicone a Meridione. Il Po divideva la regione in Gallia Transpadana e Gallia Cispadana. Si trattava dei territori che corrispondevano all'attuale pianura padana, attorno al grande fiume Po, compresi i territori della Liguria a sud-ovest, fino all'attuale Veneto nella sua parte nord-orientale. La regione divenne provincia romana includendo però tutti i territori a ovest del fiume Adige, fino alle Alpi piemontesi.

Alla fine del V inizi del IV secolo a.C. comincia l'arrivo delle popolazioni celtiche che popolarono la pianura padana sono storicamente note dal famoso passo di Livio. Subito dopo gli Insubri arrivano i Cenomani che occupano il territorio a est dell'Adige, indeterminato è invece l'arrivo delle altre popolazioni che, con un meccanismo "a scavalco" occupano via via tutta la pianura padana meridionale scacciandone Etruschi e Umbri. Livio ricordaLibui e Salluvi che si fermano accanto all'antica tribù dei Laevi, stanziata vicino al Ticino; i Boi e i Lingoni e, da ultimi, i Senoni.

I "nuovi" Celti stabilitisi in Cisalpina potevano tra l'altro acquisire a sé il controllo del mercato di un materiale che da lungo tempo esercitava su di loro una potente attrazione, grazie alle virtù magiche che essi gli attribuivano: il corallo, proveniente soprattutto dal golfo di Napoli, conobbe una vera esplosione, con frequenti applicazioni in torque, elmi,foderi di spada e fibule, dando origine, soprattutto in Svizzera, sia a un surrogato bronzeo, sia a vere e proprie imitazioni, grazie all'invenzione celtica di uno specialesmalto colorato, realizzato con un particolare procedimento e ampiamente diffuso dal centro-Europa fino all'arcipelago britannico.

Tolkien fan art: gli Istari e l'albero genealogico degli Elfi

Gli Istari sono personaggi di Arda, l'universo immaginario fantasy creato dallo scrittore inglese J.R.R. Tolkien. Nella Terra di Mezzo vengono chiamati Stregoni e sono cinque; formano tra loro un Ordine, l'Heren Istarion. Somigliano esteriormente a Uomini, ma hanno grandi poteri, fisici e mentali. Istari (“I saggi”) è il nome dato loro dagli Elfi in Quenya, ma sono chiamati anche Ithryn (sing. Ithron), in Sindarin. 

I loro nomi Quenya furono Curunír (Saruman), che significa Il Uomo di Destrezza; Olórin (Mithrandir in lingua Sindarin; Gandalf in lingua Ovestron), da Olos (sogno, visione); Aiwendil (Radagast), che significa Il Boscoso; Morinethar, che vuol dire Il Coraggioso eRomestamo, che significa L'Illusionista. Gli ultimi due furono, negli scritti successivi, chiamati anche Alatar e Pallando.

Sono dei Maiar incarnati in corpi di uomini mortali, anche se in tale forma risultano immensamente più longevi di essi; comparvero durante la Terza Era e nessuno tranne Elrond, Cirdan e Galadriel ne intuì la natura e provenienza. Gli uomini inizialmente pensarono che fossero eruditi che avevano compiuto lunghi e sapienti studi; gli Istari apparivano come viandanti in cerca di informazioni sulla Terra di Mezzo, senza però rivelare i loro scopi. Le genti libere della Terra di Mezzo si accorsero però che essi non morivano e rimanevano sempre uguali pur invecchiando molto lentamente, e questo fu alla radice della credenza (erronea) che fossero elfi.

Gli Istari furono inviati dai Valar con il consenso di Eru in qualità di emissari di Valinor in opposizione a Sauron. L'unica condizione imposta loro fu che dovevano essere in "carne ed ossa", assoggettati quindi a tutti i limiti umani, dalla paura alla stanchezza, dal dolore finanche alla morte. Memori dei loro errori, i Valar percepirono che questi "Membri del loro alto ordine" non dovevano rivelarsi in forma di maestà, né governare elfi, uomini, nani o mezzuomini con il potere.

Qui sotto vediamo l'albero genealogico degli Elfi di Lorien e di Gran Burrone, e quindi la parentela tra Galadriel, Elrond ed Arwen.

Fantasy art and Fairy Tales

Gothic look

Estetica: il concetto di Sublime dall'antichità al romanticismo e al decadentismo

Il Sublime (dal latino sublimis, composto di sub-, "sotto", e limes, "limite"; quindi propriamente: "ciò che è al limite", ovvero di sub-, "sotto", e limen-, "soglia", propriamente "che giunge fin sotto la soglia più alta") è una categoria estetica che risale all'antichità classica e successivamente al Romanticismo, al Simbolismo e al Decadentismo.

Il trattato del Sublime

L'estetica del Sublime fu elaborata per la prima volta nell'Antichità da un autore non identificato che per molti anni era stato identificato in Longino: ora si parla di Pseudo Longino, il cui Trattato del Sublime (I secolo d.C.) studia il fenomeno in relazione agli effetti che l'opera esercita sull'animo umano, anziché occuparsi della sua intrinseca natura. Già in questo trattato si manifesta dunque l'aspetto peculiare di un'estetica che supera la concezione tecnicista del Bello e la sua aspirazione a definire canoni oggettivi. Il sublime è quello stile alto, elevato, solenne, tragico che induce uno stato di esaltazione emotiva del lettore, dello spettatore e dell'ascoltatore. Grazie alla traduzione inglese di John Hall e alla traduzione francese di Nicolas Boileau (Parigi 1636-1711) il trattato era ben conosciuto nel Seicento, ma è il Settecento il secolo in cui il concetto di Sublime venne posto tra le questioni fondamentali dell'estetica.
Dal punto di vista retorico lo stile sublime fu inserito da Quintiliano all'interno dello stile gravis et plenus, nell'ambito dei tria genera dicendi introdotti da Cicerone nell'Orator.
In poetica il sublime venne inserito nell'ambito del genere tragico, e questo ebbe fortuna nel medioevo, nella Rota Vergilii seguita anche da Dante.

La categoria del Sublime in età moderna

Tale ricerca sarà sviluppata in modo organico nel XVIII secolo, in chiave preromantica, da Edmund Burke, che nel 1757 pubblica il trattato "A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful"(Indagine sull'origine delle nostre idee di sublime e di bello), sostenendo per la prima volta il primato del Sublime sul Bello.
L'Enquiry sviluppa la nozione di Sublime da un duplice punto di vista: anzitutto attraverso quella che potremmo chiamare una fenomenologia del Sublime: la catalogazione, ricca di sfumature e suggestioni degli oggetti che suscitano il sentimento del Sublime (parte II); in secondo luogo tramite una teoria esplicativa delle modalità psicofisiche che generano tale emozione (parte IV). Con questo secondo lato della propria indagine, Burke è pienamente inserito nel programma illuministico di elaborazione di una scienza della natura umana (secondo la nota espressione di Hume).
Su entrambi i versanti dell'indagine il concetto di Sublime è correlato e contrapposto a quello di Bello.
Nell'idea di Burke è Sublime "Tutto ciò che può destare idee di dolore e di pericolo, ossia tutto ciò che è in un certo senso terribile o che riguarda oggetti terribili, o che agisce in modo analogo al terrore", il sublime può anche essere definito come "l'orrendo che affascina" ("delightful horror"). 



La natura, nei suoi aspetti più terrificanti, come mari burrascosi, cime innevate o eruzioni vulcaniche, diventa dunque la fonte del Sublime perché "produce la più forte emozione che l'animo sia capace di sentire", un'emozione però negativa, non prodotta dalla contemplazione del fatto in sé, ma dalla consapevolezza della distanza insuperabile che separa il soggetto dall'oggetto.

Il sublime è legato al terrore, e il terrore è tanto più terribile se legato alla paura peggiore per l'uomo, ossia la morte.

Questo sentimento di terrore però non deve essere vissuto in prima persona, in quanto non sarà più sublime ma paura vera e propria. Quindi è necessario che il fenomeno terribile sia lontano da noi, che siamo invece al sicuro.

Il sublime è dunque una forza distruttrice, mentre il Bello è generatore, poiché legato ai rapporti umani, al rapporto sessuale.

Inoltre mostra l'inferiorità dell'uomo, poiché può essere distrutto da una qualsiasi violenza naturale, ma allo stesso tempo mostra la sua superiorità, poiché grazie alla ragione riesce a comprendere e intendere ciò che lo sovrasta. Esso è come dice Pascal "una canna che pensa".

William Turner, Bufera di neve: Annibale e il suo esercito attraversano le Alpi, esposto nel 1812,Londra, Tate Gallery

Il Sublime secondo Kant

Qualche decennio più tardi, nel 1790, Immanuel Kant, muovendo da una contrapposizione tra estetica del bello ed estetica del sublime, torna su quest'ultimo concetto nella Critica del Giudizio, ampliandolo e distinguendo tra sublime dinamico (espressione della potenza annientatrice della natura, di fronte alla quale l'uomo prende coscienza del limite) e sublime matematico (che nasce dalla contemplazione della natura immobile e fuori dal tempo). Di fronte alla magnificenza della natura l'uomo prova dapprima un senso di smarrimento e di frustrazione, ma riconosce poi grazie all'esperienza del sublime la propria superiorità: in quanto unico essere del creato capace di un agire morale, egli è collocato al di sopra della natura stessa e della sua grandiosità. 

Al primo tipo appartengono fenomeni spaventosi quali gli uragani o le grandi cascate, al secondo tipo gli spazi a perdita d'occhio del deserto, dell'oceano e del cielo. La contemplazione di tale spettacolo - nell'idea kantiana - induce la mente a prendere coscienza del proprio limite razionale e a riconoscere la possibilità di una dimensione sovrasensibile, da esperire sul piano puramente emotivo.

È in questo senso che il concetto di Sublime ebbe un impatto decisivo sull'estetica romantica, che tuttavia tese per lo più a privilegiarne l'aspetto dinamico, spesso in chiave drammatica. Anche Schiller e i romantici si ispirano al concetto kantiano, il primo individuando anche una funzione educativa del sublime, i secondi attribuendo il significato della massima coscienza cosmica.

Questa teoria viene poi ripresa da Schiller.nel trattato "Del Sublime". Per il poeta tedesco esistono due "geni" che la natura ci ha dato come compagni della nostra vita. Il sentimento del bello è socievole e benevolo e con il suo lieto agire sembra abbreviare il nostro viaggio, ma è legato ai sensi ed è valida solo tra uomini. Il sentimento del Sublime invece è grave e taciturno e ci porta al di là dell'abisso vertiginoso ed è sintesi tra un senso di pena che si manifesta come brivido e un senso di letizia.

 Il principale pittore romantico, C.D. Friedriech, espresse nelle sue tele entrambe le concezioni kantiane del sublime, compresa quindi la grandiosità statica dei paesaggi naturali marini e montani.

Il Sublime secondo Schopenhauer

Allo scopo di chiarire il sentimento del Sublime, Schopenhauer, nel primo volume de Il mondo come volontà e rappresentazione elenca esempi di passaggio dal Bello al più elevato Sublime.

Per il filosofo, il sentimento del Bello è semplicemente il piacere provato guardando un oggetto piacevole. Il sentimento del Sublime, invece, è il piacere che si prova osservando la potenza o la vastità di un oggetto che potrebbe distruggere chi lo osserva.

Nell'arte

Tra i molti artisti che, a cavallo tra il Settecento e l'Ottocento, hanno interpretato più o meno consapevolmente l'estetica del sublime, merita una menzione particolare il pittore inglese William Turner, i cui uragani, le cui bufere di neve e le cui battaglie marine rappresentano l'incarnazione pittorica di questa idea. 



Suo complementare.come abbiamo visto è il grande Caspar David Friedrich, con tele in cui l'uomo è raffigurato come un minuscolo neo di fronte alla grandezza della natura, 







mentre la sua controparte è John Constable, con una differente interpretazione del sublime applicata al quotidiano.

Bibliografia

• Pseudo Longino, Del sublime
• Immanuel Kant, Critica del giudizio, 1790, trad. it. di Alfredo Gargiulo, Laterza, Roma-Bari 1974
• Giorgio Pestelli, Tipologie del "sublime" nell'Ottocento musicale europeo, in L'Europa musicale. Un nuovo rinascimento: la civiltà dell'ascolto, a cura di Anna Laura Bellina e Giovanni Morelli, Vallecchi, Firenze 1988, pp. 217–244
• Michela Garda, Musica sublime. Metamorfosi di un'idea nel Settecento musicale, Ricordi, LIM, 1995 ISBN 88-7592-453-8 (Ricordi) - ISBN 88-7096-145-1 (LIM)
• Giuseppe Panella, Storia del Sublime. Dallo Pseudo Longino alle poetiche della Modernità, Edizioni Clinamen, Firenze 2012, ISBN 9788884101884

Studi

• (EN) Marjorie Hope Nicholson, Sublime in External Nature. Voce tratta dal Dictionary of History of Ideas (1973-74), opera di una delle maggiori studiose dell'argomento. Il Sublime moderno, tipicamente espresso nella teorizzazione burkiana (ma anche in Kant), è strettamente legato al rapporto uomo-natura, della cui valenza estetica viene qui ricostruita la storia. Non si trascurino i link ad altre voci del Dictionary: Mountain Attitudes, Cosmic Voyages ecc.
• (EN) George P. Landow, The Sublime. Ipertesto incluso nel Victorian Web. Landow adatta in forma ipertestuale un capitolo del suo libro sull'estetica di Ruskin, perciò la sua ricostruzione della genesi del concetto di "sublime" nell'età moderna è basata soprattutto sugli autori inglesi, mentre trascura l'apporto di Kant. Sono, comunque, molto stimolanti i riferimenti alla triplice "radice" della nozione di sublime, che Landow individua a) nella retorica dello Pseudo-Longino, b) nella morale del sentimento e c) nella sensibilità fra teologia e paesaggistica espressa dalla Telluris Sacra Theoria di Burnett.
• Pietro Giordanetti, Kant, Burke e l'estetica, dal sito Spazio Filosofico, dell'Università di Milano.
• Remo Bodei, Intervista su L'estetica del bello e del sublime, dall' Enciclopedia Multimediale delle Scienze Filosofiche. L'intervista si può anche ascoltare parzialmente in video: Il sublime
• Livia Sguben, Il sublime nel "Don Giovanni", da De Musica, annuario del Seminario Permanente di Filosofia della Musica, dell'Università di Milano.

Interni in stile Impero, stile Rococò e stile Liberty

Sopra vediamo lo stile Impero (1795-1815), sotto lo stile Rococò (1700-1795)



L'Art Nouveau o Stile Liberty, in architettura e design d'interni, superò lo storicismo eclettico che permeava l'epoca vittoriana. Gli artisti dell'Art Nouveau selezionarono e modernizzarono alcuni tra gli elementi del Rococò,  come le decorazioni a fiamma e a conchiglia, al posto dei classici ornamenti naturalistici vittoriani. Prediligevano invece la Natura per fonte di ispirazione ma ne stilizzarono evidentemente gli elementi e ampliarono tale repertorio con l'aggiunta di alghe, fili d'erba, insetti.

Caratteristiche le forme organiche, le linee curve, con ornamenti a predilezione vegetale o floreale. Le immagini orientali, soprattutto le stampe giapponesi, con forme altrettanto curvilinee, superfici illustrate, vuoti contrastanti, e l'assoluta piattezza di alcune stampe, furono un'importante fonte di ispirazione. Alcuni tipi di linee e curve divennero dei cliché, poi adoperati dagli artisti di tutto il mondo. Altro fattore di grande importanza è che l'Art Nouveau non rinnegò l'uso dei macchinari come accadde in altri movimenti contemporanei, come quello di Arts & Crafts, ma vennero usati e integrati nella creazione dell'opera. In termini di materiali adoperati la fonte primaria furono certamente il vetro e il ferro battuto, portando ad una vera e propria forma di scultura e architettura.

Decorazione. Privat-Livemont, sgraffitosu un edificio diBruxelles, c. 1900

La lavorazione del vetro fu un campo in cui questo stile trovò una libera e grandiosa forma espressiva— per esempio, i lavori di Louis Comfort Tiffany a New York o di Emile Gallé e i fratelli Daum a Nancy in Francia.

Un vaso di Daum c. 1900.

In gioielleria l'Art Nouveau ne rivitalizzò l'arte, con la natura come principale fonte di ispirazione, arricchita dai nuovi livelli di virtuosismo nella smaltatura e nell'introduzione di nuovi materiali, come opali o pietre semipreziose. L'aperto interesse per l'arte giapponese e l'ancora più specializzato entusiasmo per la loro abilità nella lavorazione dei metalli, promosse nuove tematiche e approcci agli ornamenti. Per i primi due secoli l'accento fu posto sulle gemme, specialmente sul diamante, e il gioielliere o l'orafo si occupavano principalmente di incastonare pietre, per un loro vantaggio puramente economico. Ma ora stava nascendo un tipo di gioielleria completamente differente, motivato più da un'artista-designer che da un gioielliere in sola qualità di incastonatore di pietre preziose.

Furono i gioiellieri di Parigi e Bruxelles che crearono e definirono l'Art Nouveau in gioielleria, e fu in queste città che vennero creati gli esempi più rinomati. La critica francese dell'epoca fu concorde nell'affermare che la gioielleria stava attraversando una fase di trasformazione radicale, e che il disegnatore di gioielli francese René Lalique ne era il fulcro. Lalique glorificò la natura nella sua arte, estendendone il repertorio per includere nuovi aspetti— libellule o erba—, ispirati dall'incontro tra la sua intelligenza e l'arte giapponese.

I gioiellieri si dimostrarono molto acuti nel richiamarsi con il nuovo stile ad una nobile tradizione guardando indietro, al Rinascimento, con i suoi monili in oro lavorato e smaltato, e la visione del gioielliere come artista prima che artigiano. Nella maggior parte delle opere di quel periodo le pietre preziose retrocessero in un secondo piano. I diamanti furono per lo più utilizzati con un ruolo secondario, accostati a materiali meno noti come il vetro, l'avorio e il corno.

Pittura del Novecento: Il liberty e lo stile floreale

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Art Nouveau, noto anche come stile floreale o stile Liberty, è il nome con cui è conosciuto in Italia un movimento artistico-filosofico, attivo nei decenni a cavallo tra il XIX e il XX secolo, che influenzò arti figurative, architettura e arti applicate.

Il nome Art Nouveau (Nuova arte) nacque in Francia, dove il movimento era noto anche come Style Guimard, Style 1900 o Scuola di Nancy; anche in Gran Bretagna fu noto come Art Nouveauinsieme alle definizioni in lingua di Modern Style o Studio Style, mentre in Germania prese il nome di Jugendstil, in Austria Sezessionstil, nei Paesi Bassi Nieuwe Kunst (traduzione di Art Nouveau in olandese), in Polonia Secesja, in Svizzera Style sapin o Jugendstil, in Serbia e Croazia Secesija, in Russia Modern e, in Spagna, Arte modernista o Modernismo catalano.

Il nome Liberty che si diffuse in Italia deriva dai magazzini londinesi di Arthur Liberty, che esponevano regolarmente oggetti d'arte e tessuti disegnati in stile Art Nouveau alla fine del XIX secolo.

L'Art Nouveau si configurò come stile ad ampio raggio, che abbracciava i più disparati campi – architettura, decorazione d'interni, gioielleria, mobiliario e tessuti, utensili e oggettistica, illuminazione, arte funeraria, eccetera. Il movimento trae le sue origini dall'ideologia estetica anglosassone delle Arts and Crafts, che aveva posto l'accento sulla libera creazione dell'artigiano, come unica alternativa alla meccanizzazione e alla produzione in serie di oggetti di dubbio valore estetico. L'Art Nouveau, rielaborando questi assunti, aprì la strada al moderno design e all'architettura moderna. Un punto importante per la diffusione di quest'arte fu l'Esposizione Universale svoltasi a Parigi nel 1900, nella quale il nuovo stile trionfò in ogni campo. Ma il movimento si diffuse anche attraverso altri canali: la pubblicazione di nuove riviste, come L'art pour tous, e l'istituzione di scuole e laboratori artigianali. Lo stile raggiunse probabilmente il suo apogeo durante l'Esposizione Internazionale d'Arte Decorativa Moderna di Torino nel 1902, in cui furono esposti i progetti di designer provenienti dai maggiori paesi europei, tra cui gli oggetti e le stampe dei famosi magazzini londinesi di Arthur Lasenby Liberty. 



Una delle caratteristiche più importanti dello stile è l'ispirazione alla natura, di cui studia gli elementi strutturali, traducendoli in una linea dinamica e ondulata, con tratto «a frusta». Semplici figure sembravano prendere vita e evolversi naturalmente in forme simili a piante o fiori. Come movimento artistico l'Art Nouveau possiede alcune affinità con i pittori Preraffaelliti e Simbolisti, e alcune figure come Aubrey Beardsley, Alfons Mucha, Edward Burne-Jones, Gustav Klimt, e Jan Toorop possono essere collocate in più di uno di questi stili. Diversamente dai pittori simbolisti, tuttavia, l'Art Nouveau possedeva un determinato stile visivo; e al contrario dei Preraffaelliti che prediligevano rivolgere lo sguardo al passato, l'Art Nouveau non si formalizzava nell'adoperare nuovi materiali, superfici lavorate, e l'astrazione al servizio del puro design.



L'albero della vita, Klimt





Jan Torop